Автор идеи: Каталин Любимова
Художник и куратор проекта: Алексей Трегубов
Директор Музея Москвы: Алина Сапрыкина
Благотворительный фонд развития театрального искусства Ю.П. Любимова: Елена Смирнова

Оформление и застройка выставочного проекта выполнены мастерской «Сценические решения»:
Куратор проекта, технолог: Надежда Абрамова
Жесткие декорации: Диана Габдрахманова, Константин Михайлов, Алексей Петров, Владимир Кутейников
Мягкие декорации: Наталья Кузнецова
Слесарный цех: Максим Кузнецов
Столярный цех: Денис Аксёнов
Бутафорский цех: Александр Лаптев

В пространстве «зеркального коридора», в который преобразился зал Музея Москвы на время проведения выставки, посетители смогли почувствовать себя участниками знаменитых постановок Юрия Любимова и стать свидетелями основных вех творческого пути Мастера, показанных на фоне событий истории страны, в которой он жил и работал.

Экспозиция выстроена по проекту театрального художника Алексея Трегубова с использованием современных мультимедийных технологий и по принципу революционной сценографии, свойственной постановкам Юрия Любимова. На выставке представлены фото, видеозаписи репетиций, афиши, декорации к спектаклям, фрагменты сценографий, предметы искусства из коллекции Музея Москвы, театров, из личного архива семьи Любимова и других частных архивов.

Это необычная экспозиция в привычном понимании выставок, когда выставляются какие-то подлинные экспонаты. Здесь вы не найдете предметов времени, заявленного в названии выставки (1917—2017 гг.), перед нами скорее стояла задача создать атмосферу спектаклей Любимова — это была задумка художников Алексея и Марии Трегубовых — построить пространство, где человек мог бы почувствовать себя героем спектакля и испытать эмоции, откликаясь на те темы, которые Любимов раскрывал в своих театральных работах.

Всё, что было представлено на выставке, по сути являлось подделкой — это были не подлинные вещи, а сделанные заново специально для проекта. Поэтому к нам и обратились, для этого требовались театральные технологии, мы создали декорации для этого пространства, которое можно только условно назвать выставкой, и нельзя условно назвать театром, и это не было в прямом смысле регулярной застройкой. Временная инсталляция была представлена в Музее Москвы в течение двух месяцев и открыта к посещению в свободном режиме без экскурсий с 30 августа по 26 октября 2017 года.

Выставка начинается с прохода по пандусу, который украшен цитатами Юрия Любимова. Оформление напоминает революционные лозунги. И содержание соответствует — цитаты свободные, смелые, в духе самого режиссера. Посетителю предлагается пройти путь — историю жизни Юрия Любимова и того времени, почувствовать себя участниками его постановок, проникнуть в некотором смысле в голову театрального режиссера и пообщаться с ним.

Для нас это был быстрый проект. Мы о нем узнали весной 2017 года, когда нам пришел Алексей Трегубов. Мы на тот момент работали с ним в Москве и выпускали вместе «Чаадского» в музыкальном театре «Геликон–Опера» (премьера: 1 июня 2017 года). Алексей уже знал нас в работе, что он может от нас получить, и для него не было стресса с новыми мастерскими.

Он показал нам выгородку пространства в Музее Москвы, SketchUP, макет, габаритные решения, объяснил, где что должно быть, как он видит оформление выставки, какие у него ощущения от этого пространства, и описал нам, какие спецэффекты он хотел бы видеть на этом проекте.

Что мы узнали с самого начала: это некое пространство в Музее Москвы, где мы никогда не были, и мы застраиваем там более двух тысяч квадратных метров помещения, вообще не приспособленного под застройку.

Пространство, в которое мы попадаем, трёхчастное, то есть ранее это был то ли манеж, то ли гараж в советское время. Оно разделено кирпичными арками более ста метров в длину. На этих ста метрах по центру трёхчастного пространства мы должны были поставить пандусный станок, который постепенно поднимался со 100 мм до 2 метров в длину на 100 метров, постепенно переходя из одного зала в другой.

Две боковые части в пролётах должны были представлять собой зеркальный коридор. Он в свою очередь делился на две части: с одной стороны — стенды, где можно было бы почитать тексты о Юрии Любимове, а с другой — зеркальная стена на протяжении всего пространства.

100-метровую длину центральной части Музея художник разделил на небольшие комнаты: первая называлась «Репетиционный зал». Когда зрителю туда входил, он видел репетиционные столики с лампой Любимова, за которыми сидел режиссер во время создания спектаклей на сцене театра на Таганке. Для этого мы построили станок со зрительскими креслами и между ними стояли вот эти репетиционные столики. Зритель видел первую стену — она так и называлась «стена Любимова» — обыкновенная стена, выполненная из наших театральных конструкций, на ней была печать с надписями из кабинета Юрия Любимова.

Далее мы попадали в пространство, которое называлось «Добрый человек из Сезуана», там мы строили кулисы, разместили барабаны, в которые зритель мог поиграть. За ним следовали залы, соответствующие названиям спектаклей Любимова, которые разделены занавесами и заполнялись знаковыми предметами из спектаклей и переломных моментов в жизни режиссера.

«Десять дней, которые потрясли мир» с красными растяжками и революционными лозунгами, из него попадаешь в комнату, полностью обитую яичными картонками. Это часть знаменитой постановки «Жизнь Галилея», оформление к которой делал художник Энар Стенберг. Дальше — «А зори здесь тихие» с двигающимися досками и кирзовыми сапогами и «Гамлет» с могилой Йорика, из которой разносится монолог главного героя.

Тут же имитация занавеса, который плавно двигался за уходящим Гамлетом в исполнении Владимира Высоцкого. Дальше идет зал, посвященный не конкретному спектаклю, а важному событию в жизни Любимова и Театра на Таганке — смерти и похоронам Высоцкого.

В следующем зале созданы элементы декораций одной из запрещенных постановок Любимова после того демонстративного акта с похоронами Высоцкого — «Бориса Годунова». Здесь же — бегущая строка хронологии лишения Любимова гражданства после обличительного интервью в лондонской газете Times и афиши многочисленных опер, поставленных на Западе в годы вынужденной эмиграции. Получается, что мы покидаем театр и Россию вместе с Любимовым, переходя в залы «Эмиграция» и «Выход». Это кульминация театральной части, пройдя через всё это закулисье, зритель оказывается на сцене.

После встречи с художником мы поехали в Москву в середине июня на встречу с Фондом развития театрального искусства Ю.П. Любимова, чтобы познакомиться с организаторами этого проекта, рассказать им, как будет происходить застройка и, главное, посмотреть помещения.

Часа четыре мы исследовали эти помещения, замеряли их лазерными рулетками и нивелиром, чтобы понять, в какое пространство мы будем вписывать то, что от нас хочет художник. Работа оказалась непростая, потому что, как уже упоминалось, помещения не были предназначены ни для каких застроек. Это историческое здание, которое охраняется, с абсолютно неровными стенами и полами, без каких-либо подъемных приспособлений. Нужно было понять, как мы сюда поставим пол при том, что перепады в полу были до 300 мм, и поставить туда что-то ровное — было само по себе серьезной технической задачей.

Потом от арки до арки стояли стены и их нужно было очень плотно поставить и при этом вместить в габариты. Для этого нужно было точно промерить расстояния от каждой колонны до другой, которые тоже разнились в пределах 200 мм, и получалось, что все эти стенки неодинаковые.

Со всей этой информацией мы вернулись из Москвы и приступили к составлению технического задания, отработке модели художника, уточнению верных габаритов, с которыми потом могли бы работать конструктора и техническая группа проекта. Надо сказать, что времени на тот момент было критически мало, и мы должны были расписывать свою работу так, чтобы параллельно чертить и запускаться, а также приступать к художественной обработке и в то же самое время планировать логистику завоза, монтажа и работу других специалистов, потому что помимо декораций в этом проекте было большое количество звуковых и технических спецэффектов, над созданием которых трудилось большое количество людей.

Вторая наша поездка в Москву была связана с ознакомлением с художественной частью проекта. Так как были большие проблемы с архивом Любимова, к которому мы не получили доступ, всю информацию брали из Интернета, из фотографий, картинок, видеосъемок спектаклей, искали в том числе в музее на Таганке, в частности общались с Ириной Апексимовой, директором Московского государственного театра драмы и комедии на Таганке. Она показала нам кабинет Юрия Любимова, мы там сделали фотосъёмку знаменитых расписанных стен и двери, обмерили стол режиссера. Мы также ездили в музей Высоцкого, чтобы посмотреть декорации из «Гамлета».

Следующая часть работы, которую мы провели, — это поиски образа и материи, как это всё осуществить. В «Репетиционном зале» мы изготовили полную копию столика Любимова с его лампой, опять же мы не старались сделать подлинный предмет и перед нам не стояла задача реконструировать какие-то подлинные пространства, это была имитация театральными методами — создание чистого образа и атмосферы театра Любимова.

В зале можно было посидеть за столиком режиссера, надеть наушники и послушать аудио историю. Напротив на стене появляются фигуры Любимова, которые отрисовал Алексей Трегубов, а мы сделали из них гобо и заказали печать на стекле. Получился интересный спецэффект: мы повесили большие приборы, которые лучами проецировали тени фигур Любимова в 7-9 вариациях на стену.

Для стены с надписями в этом зале наш дизайнер по фотографиям из кабинета Любимова сделал такой арт-объект, а художник-шрифтовик вручную дорабатывал все эти надписи, чтобы стереть ощущение нового печатного объекта.

Кресла для этого зала нам удалось вывезти по горячим следам из актового зала какого-то местного дворца культуры из советских времен, который подлежал перестройке, и нам они достались практически даром. Мы их подремонтировали и включили в нашу декорацию этого зала.

Из интересных объектов в зале «Добрый человек из Сезуана» стояли барабаны, которые были на самом деле экранами и служили информационными стендами. Внизу в станке мы установили для них небольшие проекторы, которые показывали по кругу видеофрагменты спектаклей и исторической хроники. С этими барабанами тоже вышла интересная история: мы не смогли найти в России экраны для барабанов — прозрачные мембраны, чтобы сделать проекционную плёнку для трансляции видео, мы съездили в один музыкальный магазин в Петербурге, познакомились там с парнем, который привозит музыкальные комплектующие из Германии, договорились с ним, и он привёз нам все необходимое, что мы искали для наших барабанов. Петербург в этом плане удивительный город и, конечно, же нам очень везёт на знакомства с людьми.

Проходя дальше, зритель оказывался у черного бархатного занавеса, за которым установлен датчик движения. Этот датчик срабатывал всякий раз при подходе человека, и занавес перед ним открывался, приглашая в зал «Десять дней, которые потрясли мир» по названию спектакля Любимова. Там была очень интересная история с ружьями. Во время премьеры этого спектакля, посвященного революции 1917 года, зрителей встречали артисты с песнями и плясками, а билетики накалывались на штыки винтовок. Мы столкнулись с тем, что очень сложно найти подлинные ружья того времени и невозможно сделать бутафорию в данном случае. Это должно было быть настоящее деактивированное оружие. В итоге мы добрались до зам. директора завода по производству оружия в городе Вятка, который дал нам телефон их менеджера в Москве, который занимается продажей настоящих ружей. Они специально для нас деактивировали четыре винтовки и дали нам их бесплатно со всеми необходимыми документами. Такой вот спонсорский вклад они внесли в наш проект.

Еще у нас была интересная история с масками. В интернете выложено очень много фотографий с ними с этой выставки. Эти маски тоже со спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». Подлинные, они до сих пор хранятся где-то в архивах и на складах, и нам их не дали. И мы не видя этих масок и не зная их размеров, нашли знакомого скульптора, которая по фотографиям и видеофрагментам, немного увеличив их в габаритах (это было важно для пространства), создала их заново. Их можно было трогать, надевать на себя и фотографироваться. Они очень простые, потому как у Любимова все декорации очень простые.

В этом же зале мы делали лозунги и транспаранты из алой ткани, нашли для этого художницу, которая расписала их вручную. Мы сделали для нее большие распечатки, по которым она могла руками расписывать надписи по ткани кисточкой и красками, как это делали в те времена. Несмотря на то, что это современные вещи, но все они как-то переосмыслены и сделаны с большим вниманием, любовью и пониманием, для чего нужны.

Далее следует павильон «Жизнь Галилея», с ним тоже связана забавная история. В реальности этот павильон был сделан из яичных картонок. И мы нашли и закупили практически копии тех квадратных картонных сеток для яиц, какие были в советские времена.

Еще в этом павильоне были специальные окошечки для масок, которые также используются в этом спектакле, и детский инструмент дудочка. Нам прислали фотографию этой дудочки, и мы сначала даже не понимали, как она правильно называется и где ее взять, искали на блошиных рынках и развалах. Надежда Абрамова, куратор проекта от мастерских, обратилась к своему папе, профессиональному музыканту, и выяснила, что это детская музыкальная игрушка послевоенного времени. Мы нашли ее на аукционе и приобрели за сто рублей. Вот такие, казалось бы, случайные вещи с нами происходили постоянно на этом проекте.

Весь павильон получился очень интересный, внутри него висело пальто, которое поднималось, а потом вместе с вешалкой резко падало и снова постепенно вырастало со звуковым эффектом: дикторский голос читал текст из этого спектакля. К слову сказать, в каждом зале экспозиции было свое отдельное аудио сопровождение, и помимо декораций, свет и звук тоже делали мы.

Дальше по пути следования зритель попадал в зал «А зори здесь тихие». Декорации здесь лаконичные: двигающиеся доски и стоящие под ними кирзовые сапоги. Доски от кузова грузовика, разобранного на части, мы трепетно создали заново театральным методом со всеми детальками: вываривали крепления, которые висят на кузове, делали имитацию больших заклёпок, отсматривали видео и изучали, что это была за машина, какие у нее были подвесы, затем использовали специальные доски, из которых строились борта этих машин, ставили петли, смотрели, как они крепились. И специально для того, чтобы подвесить все эти детали, мы соорудили потолок. В этом зале не было ничего для подвесов, и от нас требовалось вся верхняя навеска.

Сапоги и тазы для этой инсталляции мы нашли на блошином рынке Уделки в Петербурге у человека, который в свое время выкупил склад советских вещей. Нам нужны были именно женские сапоги, мы долго выясняли, как они выглядят минимального размера, потому это в спектакле были женщины. В каждом предмете видно трепетное обращение и внимание к деталям. При этом мы старались найти или сделать реально качественные вещи, чтобы зритель, подойдя и потрогав, мог прочувствовать их образ, не фейк и не реконструкцию.

Дальше зритель попадал в зал «Гамлет», посвященный одноименному спектаклю. Он отделялся двумя стенами в виде плетёных занавесов. Один занавес двигался медленно за человеком и буквально гнал его к могиле Гамлета, в которую мы насыпали землю и положили туда череп (естественно, не настоящий, а сделанный по старинке из папье-маше). Создавалось ощущение смыкающегося пространства.

Плетёный занавес в точности воспроизводит легендарное полотнище, созданное для любимовского «Гамлета» художником Давидом Боровским. В настоящем спектакле «Гамлет» была такая история: людей попросили связать по лоскуту этого занавеса и получился огромный связаный вручную занавес. У нас были фотографии сохранившегося подлинного занавеса из музея Высоцкого и мы по ним подбирали нитки, заказывали их на заводах. Вязать вручную занавес в короткие сроки мы не успевали, поэтому выполнили имитацию привычными нам театральными методами: взяли тоненькую сетку 25х25 мм, на которой мы делаем все аппликации в театре, распустили нитки, сформировали их в длинные пряди и переплетали их, завязывая в узелки. Получилось очень похоже, но еще раз хотим подчеркнуть, что это не копия и не реконструкция оригинального занавеса, а созданный образ.

И вторая интересная вещь здесь — это дорога, которую мы создали для движения занавеса. Она бесперебойно отработала всю выставку по датчику движения. Ездила туда-сюда абсолютно бесшумно на больших каретках, на двух точках. Подобные спецэффекты с подъемными задниками, с передвижениями, со звуком и видео мы уже очень хорошо умеем делать.

После «Гамлета» с занавесом зритель попадает в зал, условно называемый «Похороны Высоцкого». Там мы создали металлические ограждения, которые отсылают нас к важному событию в истории театра на Таганке: Любимов открыл двери театра, чтобы люди могли прийти и попрощаться с Высоцким. И чтобы попасть в театр, перед ним были выставлены ограждения, организующие проход очереди.

Помимо ограждений мы построили стену театра. Это одна из наших любимых деталей на проекте. Мы нашли фотографии исторической стены входной группы театра времен Высоцкого, она была аккуратно зашита вагонкой. Художник отрисовал нам все пропорции этой стены и мы просили наши поставщиков, у кого мы закупаем дерево, тонко нарезать нам эти реечки, потому что мы не попадали по пропорциям в покупные рейки.

Здесь еще интересная вывеска с названием театра, сделанная простыми методами. Мы запарились и сделали ее полностью стальной с кантом и объёмными буквами, вот как раньше делали. В зале внутри также шел звуковой ряд и транслировалась видеопроекция хроники похорон Высоцкого. Получилось очень эмоционально.

Далее зритель попадает в зал «Борис Годунов»: вдоль наклонной стены, зашитой теми же реечками, что и входная группа театра, вывешены афиши опер. Афиши оформлены в распахнутые и подсвеченные окна со ставнями. К ним прилагаются наушники, можно подойти, надеть их и прослушать фрагменты опер. В этом зале также установлена светящаяся бегущая строка — еще один интересный спецэффект, который мы выполнили.

Затем следует зал «Эмиграция», который представляет собой многоэтажный станок, на котором стоят макеты спектаклей Юрия Любимова. Эти макеты делал сам художник Алексей Трегубов. И последняя часть экспозиции, когда зрители прошли все залы, они оказываются перед дверью в кабинет Любимова и выходят из нее и по сути из выставки. Мы, правда, не ставили перед собой задачу сделать точную копию этой двери, но она каким-то магическим образом оказалась похожа один-в-один на настоящую дверь в кабинет великого режиссера.

Для нас до сих пор остается загадкой, как за такой короткий период времени, когда нужно было просто выжить в какие-то моменты, мы действительно сделали очень многое для того, чтобы этот проект получился. У нас была очень сложная логистика с бешеным количеством декораций. Стоит сказать, что это была наша первая масштабная логистика декораций в Москву, и мы ее почти победили. Самым сложным был период разгрузки, потому что Музей Москвы закрыл площадь для разгрузки во время праздника и нам просто не дали въехать туда и в вручную тащили все железо 500 метров по улице. Это был ад.

Мы снимали огромное помещение, чтобы собрать все эти декорации, и собрали их полностью заранее, чтобы показать Максиму Диденко пространство, в котором ему предстояло ставить спектакль в антураже наших декораций.

И еще важный момент: приведение этого проекта, которое было сделано по одной кнопке. В залах экспозиции не было никаких смотрителей и камер. Один смотритель на весь музей приходил каждый день утром в течение двух месяцев работы выставки, включал кнопку и музей работал. Всю коммутацию, всё подключение по свету и звуку мы обеспечили под ключ.