Балет Бориса Эйфмана на музыку И. Штрауса-сына
Художник: Зиновий Марголин
Костюмы: Ольга Шаишмелашвили
Свет: Александр Сиваев, Борис Эйфман

Декорации и реквизит для спектакля выполнены мастерской «Сценические решения»:
Куратор проекта: Наталья Баткова (Цапко)
Жесткие декорации: Пётр Сотников
Мягкие декорации: Надежда Абрамова
Реквизит: Вероника Войчук
Слесарный цех: Максим Кузнецов
Столярный цех: Денис Аксёнов
Бутафорский цех: Анна Гагарина
Электробутафория: Дмитрий Леонтьев

«В центре спектакля — дерзкая обитательница трущоб. Повстречав чемпиона по бальным танцам, она врывается в мир богатства и изумительного исполнительского мастерства. Здесь красота и обманчивая лёгкость движений достигаются жестоким трудом, а внешне притягательные плоды сценической славы не спасают от одиночества. Под руководством именитого танцовщика героине предстоит пройти путь пластического перевоплощения, которое, начавшись как курьезный эксперимент, завершается настоящей драмой», — говорит Борис Эйфман.

Неутомимый исследователь души, Борис Эйфман почерпнул название нового балета в трудах по психологии, где понятие «эффект Пигмалиона» означает феномен влияния ожиданий на действительность. Так, человек, воспринимаемый другим как талантливый, будет ощущать уверенность в себе и добиваться успеха. Поразительная пластичность личности, способной непредсказуемым образом меняться в соответствии с установками и мечтами, находит исчерпывающее художественное и философское раскрытие в спектакле Эйфмана.

Источник

Это наш третий опыт работы с театром Бориса Эйфмана: «Русский Гамлет» с художником Вячеславом Окуневым и второй по счету после «Чайковский. PRO et CONTRA» с Зиновием Марголиным. Зиновий Марголин очень чистый художник: он придумывает объём и пространство, его всегда волнуют чистые линии, пропорции, разные уровни декораций. Художник работает тесно с режиссером от практически готового замысла. То есть до того, как придуманы декорации, спектакль у Эйфмана, можно сказать, сложился: уже поставлена хореография и давно идут репетиции. Сначала случается танец, а потом формируются требования к его оформлению и становится понятно, какие сцены будут в спектакле.

У Бориса Эйфмана в спектаклях, хотя они классические балетные, в основном плановые декорации, всегда мягкие, простые, оставляющие много места для танца. Обычно классическое деление балета по декорациям — это четыре плана, кулисы и задник. Эйфман не далеко уходит от этой плановости и балетных фонов, но они отличаются большим объёмом декораций, на сцене всегда много материального, жёсткого и объёмного в самой картинке спектакля.

Первое, что видит зритель в спектакле, — это жёсткий чёрный портал и плановость в виде стенок — классическая театральная тема. Зиновий Марголин любит жёсткие вещи, чтобы всё было чисто и аккуратно, без единой складки и не болталось под потоком воздуха.

К сожалению, мы не занимались проектированием на этом проекте, потому что мы любим проектировать, но в этот раз работали по готовым чертежам технолога от Зиновия Марголина. В этом спектакле сделаны: интермедийная (самая первая) стена, дальше по картинам идёт стена-завод, стена-отель с козырьком и большой станок. Все три стены плоские алюминиевые, собираются попоясно, закрепляются в три-четыре пояса и поднимаются на штанкете, за счет чего достигается лёгкость, потому что в театрах есть определенные технические условия и требования по штанкетам. Мы берём в среднем 150-200 кг и должны уместиться в этот вес по каждой стенке. Поэтому, как правило, из материалов мы используем алюминий, поликарбонат, ткани и росписи.

Для этого балета мы использовали то, что обычно не применяем в других театрах, и то что любит, к примеру, Мариинский театр — технологию зашивать стенки поликарбонатом. Это очень лёгкий материал, но хрупкий и горючий, и перед тем, как его использовать в качестве зашивки, его нужно обработать с двух сторон. Это довольно объёмный дополнительный технологический процесс: мы покупаем материал, снимаем с него плёнку, отшкуриваем с обеих сторон, затем оклеиваем с одной стороны чёрной пропитанной бязью, чтобы он на просвет ещё не работал, а с лицевой стороны оклеиваем более плотной тканью, и тогда поликарбонат становится более износостойким и менее травматичным.

В спектакле «Эффект Пигмалиона» декорации одни из самых тяжёлых для театра — все стенки жёсткие, кроме одного мягкого задника-обои, изготовлены из алюминия и зашиты поликарбонатом.

Борис Эйфман неоднократно использует в своих спектаклях станок, который очень плотно взаимодействует с декорацией. Большой массивный станок выглядит очень легко и изящно, но тем не менее это довольно тяжёлая большая декорация, за счёт того, что она практически без конструкции. Конструкцию несут массивные опоры из толстой трубы, чтобы давать воздух и пространство.

Зиновий Марголин как раз любит давать пространство, и оно у него всегда организованное. Мы сделали несколько проектов с этим художником и знаем, что в работе с ним главное не ломать его виденье. Он работает на формах и объёмах, рассматривает каждый предмет как объект — то, что можно поместить в пропорции сцены, ему важно пропорциональное разделение пространства, чтобы оно было уместно для происходящих на сцене событий, чтобы каждый объект занял свою массу и был виден зрителю.

Стенка-завод выполнена под габариты больших классических сцен-коробок: длиной 16-18 метров и 9-11 метров в высоту. Она игровая, плоская, выполнена «под кирпич». В ней, как и в других стенках, есть окна и проёмы для проходов и взаимодействия артистов.

Любопытная история заключалась в том, как мы делали кирпичи: изначально предполагалась технология резки кирпичей из изолона, но мы не пошли по этому пути, потому что изолон — это рулонный материал и его очень сложно клеить. Мы сначала хотели его оклеивать марлей и красить, но он получился слишком красивый, и Марголин сказал, что нужно сделать больше фактуры, чтобы было больше похоже на старый кирпич. И тогда мы изготовили кирпичи из пеноплекса — плотного листового материала, который обычно используется для изоляции или утепления крыши. Нарезали его на станке, и наши художники доработали, придав ему щербинки.

Для этого спектакля художник выбрал кирпичи чёрно-серого цвета, они дизайнерские и выглядят очень эстетично, можно сказать, «элитарно». Стенки прокрашены в чёрный цвет и пробрызганы бронзой, чтобы чёрный цвет не был глухой, — художник выбрал такой фирменный приём для оформления спектаклей для Бориса Эйфмана. Он выглядит чисто, красиво, не отвлекает и в то же время создает декорацию.

Вся эта работа довольно трудоемкая по времени: мы получаем картинку от художника, которую он прорабатывает вместе со своим технологом в Москве, затем уже начинаем с ней работать: мы очень долго делали образцы — это обычное дело, особенно когда мы работаем с художниками не из Петербурга. Затем привезли образцы на сцену и показали в время первого монтажа и репетиции одной из стенок. Марголину нужно было понять масштабность, он поменял нам размер этого кирпича, мы его перерисовали, снова нарезали и так дней пять мы работали только с этой стенкой-завод.

На стенке-завод есть еще одна интересная деталь — огромный вентилятор, который установлен в окна, в нем есть мотор, он полностью алюминиевый, сделан из прутка и листа. У него работают лопасти, которые включаются со светового пульта. В целом он выглядит довольно эффектно. Для нас было несложно спроектировать и собрать этот объект.

В спектакле также построена стенка-отель, к ней крепится козырёк — это отдельная деталь, он сам по себе плоский, весь каркас состоит их алюминиевой трубы определённого диаметра и она расположена чётко по рисунку художника. На сцене в один момент стенка-отель опускается и козырёк отклоняется под 45 градусов от стенки. В нём установлены светодиодные световые приборы. Мы участвовали в процессе их проектирования.

У этого спектакля есть чёткие размеры и объёмы, и в производстве декораций важно, какого размера элементы, например, диаметр трубы, потому что это всё влияет на масштабность в пространстве. Художник подбирает масштабы под определённое пространство. Это касается кирпичей, рисунков обоев, пропорций окон, дверей и прочих деталей декораций.

Борис Эйфман любит использовать эффектный встроенный свет в оформлении своих спектаклей. Поэтому все декорации насыщены светом, начиная с козырька, на других стенках вмонтированы большие светильники, которые мы проектировали (на каждой свой светильник), а также гигантские красивые светящиеся люстры из акрила и фигурные перила нас станке — это всё живое, меняется и заряжено светом. На каждом объекте декораций этот встроенный свет так или иначе присутствует.

Помимо декораций в балетных спектаклях всегда много игрового реквизита. Так как артисты балета репетируют довольно продолжительное время до запуска в производство декораций, список реквизита у них сложившийся и есть подбор — те предметы, с которыми они привыкли работать. По всему этому списку они уже подобрали своими силами какие-то тряпочки, палочки, скамейку, приспособили какую-то штучку, сделали некий шлем и прочее. И наша задача заключалась в том, чтобы собрать всю информацию по подбору и выяснить, что для них важно во взаимодействии с ним.

Для этого мы запросили у артистов видео репетиционного процесса и стали просматривать, как они играют с реквизитом, ездили к ним на обмеры всех предметов и запустили их в производство, чтобы из несценических вещей, так сказать, без законченного вида создать их художественные копии. Мы всех их замеряли, фотографировали и показывали художнику, обсуждали с ним, в какую форму нужно облечь, чтобы одно с другим сочеталось.

В реквизите всегда важно услышать людей, которые с ним работают, передать художнику эти данные и получить от него видение о визуальной художественной эстетике предметов. Потом эту информацию переработать, показать балетным, получить от них в ответ «фу-фу-фу» и пойти переделывать. Поэтому с реквизитом всегда выходит очень долгий рабочий процесс с 3-4 переделками, при этом мы делаем минимум по две копии на каждый предмет, потому они часто ломаются в процессе репетиций и выступлений на гастролях и их не всегда возможно отремонтировать в таких условиях.

К примеру, привозишь кусок ткани, с которым балетные работают на сцене, тебе кажется «тряпка, как тряпка», а они потанцевали с ней 15 минут и порвали. Это значит, что ткань не подходит, начинаешь искать более прочные материалы. Иногда бывает придумываешь что-то такое, что даже художник не предполагал, отдаёшь и это работает. На другом проекте, к слову, мы искали сжатую ткань, перепробовали корейские ткани, которые все рвались, мы зашивали, они все равно рвались, и получалась бессмысленная работа, в итоге мы взяли дешёвый синтетический атлас, сами заваривали его вручную и делали жатку.

Или, например, нужен хомут для лошади и по идее его можно купить готовый в магазине по картинке художника, но нет, потому что артисты встают на него ногами и всячески используют его так, что никакой покупной хомут этого не выдержит. Тогда мы садимся и придумываем, как сделать этот хомут театральным методом.

Или играют балетные со скамейкой, она тяжёлая, но они к ней привыкли и не хотят никакую другую скамейку. Привозят к нам её на производство, и мы делаем копию этой скамейки. Нам кажется, что мы сделали точную копию, приносим её балетным, а оказывается, что какую-то незначительную деталь, какую-то трубочку недоварили, и всё нужно переделывать, потому что это уже «не та скамейка». Снова получаем эти две скамейки, сравниваем их и довариваем, пока не получится идеальное сходство.

Простому человеку трудно понять, как балетные работают с предметами, даже когда смотришь на видео, потому это невозможно потрогать и ощутить. Ты же не можешь так станцевать, так опереться, так взять предмет, как они это делают. Конечно, какие-то навыки приходят с опытом, но всё равно каждый раз спотыкаешься. Казалось бы, смотришь на список реквизита в 25-30 позиций — это, кстати, очень маленький список, но с каждым предметом приходится повозиться: бутылочки должны быть не такие, а вот такие, а утяжелитель вот такого цвета, эту чашечку давайте покрупнее, а вот эта чашечка у вас сломалась, и так без конца.